从国画创作看技术与艺术的关系(3)

[1]蒋采苹．中国画材料应用技法[M]．上海：上海人民出版社，1999．1．

[2]周积寅．中国历代画论（上编）[M]．南京：江苏美术出版社，2007：124．

[3]康定斯基．论艺术里的精神[M]．成都：四川美术出版社，1986．01．

[4]刘绍荟．现代重彩十五讲[M]．桂林：广西师范大学出版社，2015．

[5]石守谦．名山奇胜之旅与二十世纪前期中国山水画的现代转化[D]．台北市：国立阳明大学人文与社会科学院，2012．07．

[6]宗白华．美学的境界[M]．北京：文化发展出版社，2017．11．

[7]辛楠．从机械复制时代到电子时代：技术与艺术关系研究[D]．扬州：扬州大学，2011．

[8]张爱玲．现代工笔重彩画语言研究[D]．北京：中国艺术研究院，2012．

[9]林风眠．中国绘画新论[J]．亚波罗，1929（7）：46-49．

[10]刘飞．“色彩重现”—蒋采苹的矿物颜料研究与新时期以来工笔重彩画[D]．北京：中央美术学院，2012．

一、技术与艺术的关系的生成（一）中国早期的“技”与“艺”在中国早期，艺术与技术之间没有一个明确的概念，两者统称为“艺”。从词义上看，“艺”的古体“藝”为会意字，左上是“木”，即植物之意；右边是人用双手操作，又写成“埶”、从坴，土块；从丮，拿。后繁化为“藝”。“艺”的本义为种植，有技能、才能的意思。再后来的文献中，无论是君子“六艺”中的“艺”和孔子所说的“游于艺”的“艺”，与我们后世所说的艺术有着较大的区别，所指的类别也大不相同，但其中也是包含了当时和后世所说的艺术在内，只不过主要是从熟练掌握一定物质技巧，即从技艺这个角度来强调的，可以说，中国早期的技术与艺术是均可用“艺”来表示，二者概念相同。随着中国传统哲学与画学思想的发展，艺术与技术在概念上也相互分化，中国传统艺术逐渐与思想、精神结合。古代画家、文人在论及艺术时，将艺术与相结合，进入“道”的范畴，逐渐开始从形而上的精神层面对艺术进行阐释和表现，比如后期的文人画；而技术则逐渐演变为工匠在制作工艺品的“器”（在绘画上“器”表示为材料和技术）。《易·系辞》也曾言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，由此对于二者的定义也慢慢区分开来。（二）“重道轻器”观念对绘画技术发展的影响在中国传统文化及绘画中均存在着“重道轻器”的观念。魏晋南北朝刘宋时期的山水画家王微曾引颜延之的话说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”重道轻器的传统思想观念发展到封建社会后期走上了极端，众多文人士大夫介入绘画创作，使得文人画逐渐占据画坛主流。文人士大夫们作为封建社会的知识精英，他们反对刻画细致的工笔重彩画，提倡逸笔草草不求形似的水墨画。他们称除文人画家其余皆为工匠，不能算画家，从称呼足以看出对“器”之一道的鄙夷，主要代表画家有松江派董其昌等。董其昌作画强调写意，使迤逦多姿的山水显的有些捉襟见肘的色彩，多用水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法。在其《画禅室随笔》中，对山水画进行南北二宗之分。书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳……亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这段论述将禅宗的分宗套用于对绘画流派的区分上，为古代山水画烙上深深的印记。其中“崇南贬北”的论述，就是受到重道轻器思想的影响。这种观点对于“北宗”绘画的发展产生了一定的阻遏作用。后来松江派画家不仅从此说，还加以引申，说“北宗”画家入“邪道”，以至称之为“野狐禅”而加以排斥。以此可见影响之大。那么在重道轻器的传统文化思想限制下，画家对于传统绘画的工具材料及其制作技术发展也不甚注重，首先就表现在工具材料单一上。近千年来国画的创作均以毛笔为工具，以宣纸、布帛等为载体，说到变化也仅仅是在材质上做了改进。比如，做毛笔使用的毛种类变多，笔杆材质发生变化，纸出现生熟之分。水墨画较之工笔，它本身具有的绘画笔墨语言的发展及其关于文人画的画论著作对后世国画创作颇具参考价值。而工笔画作为国画门类之一，发展却停滞不前。从画法上看，中国工笔画创作仍旧继承唐宋时期的传统画法，三矾九染，罩染、分染、层层积色；从绘画工具上看，仍使用传统工具毛笔，一些颜料配方也因时间久远、价格高昂、制作讲究复杂，甚少有继承而失传；从相关画论上看，在众多的关于中国画画论中，几乎没有详细对工笔绘画技法、绘画工具描写的专著。二、现代中国绘画与科学技术的有机融合虽然中国传统文化思想中“重道轻器”的观念影响深远，但实际上古代人民对于“器”本身，提出其是体现人之智慧和价值的事物，管子曾言：“致天下之精才，来天下之良工，则有战胜之器矣。”“工欲善其事，必先利其器”等。那么在绘画中也同样如此，我们可以说形而下的“器”中存在着“道”，而形而上的“道”需要依靠“器”来承载。假如取消精巧而充满智慧的“器”，那么缺少载体形式的形而上的“道”，也将无所凭借，无法得以呈现或表述。特别是在绘画创作中，这种两者相互依托，相互凭借的关系，表现的更为明显。在近代，绘画中的有识之士如徐悲鸿、林风眠、蒋采萍等也在为中国画寻求改变，找寻科学技术与艺术的有机融合之路。他们大胆的引进西方科学技术，与自身绘画相结合。利用透视、新型材料等为现代中国绘画发展开辟新的道路。自1765年瓦特发明蒸汽机以来，这短短的百余年中，因为机器的发明、技术的猛进，文学、社会、政治都发生一种巨大的变动和改革。人类技术明显表示一种划时代的进步，因之掀起世界上、国际间、民族间的一切纷争。近代，鸦片战争打开了中国封闭的大门，自此以后中国人民被迫接受西方的科学技术和文化观念，中西观念上的剧烈碰撞，不仅让我们认识到世界之大，也让我们坚定发展自身文化的心。近现代以来，洋务运动的开展及海外留学生的归来等，成为东西方艺术产生碰撞的诱因，以“科学、写实”为主旨的西方艺术与中国传统艺术的“重道轻器”的思想矛盾升级。传统重道轻器的思想深深根植于中国文化土壤之中，但也不乏有些有识之士认识到绘画材料技术的创新对于艺术革新的重要性。林风眠就曾尝试将色彩引入中国画中，“彩墨画”就是他实验过程中的成果之一。他一直在思考如何在中国传统文化的基础上引入西方绘画技术，从而“中西结合”来进行创作。他在1929年《中国画新论》中指出：“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进。”林风眠将中国画的写意抒情与西方印象派融会贯通，利用西画的色彩语言来抒写中国画的审美精神，而这种“中西结合”的审美观念，为之后现代中国绘画的发展开辟了新的方向。但这一问题根本性突破还是在众多中国画家纷纷走出国门，广泛学习借鉴日本、欧洲现代绘画技术与语言，大量引进西方和日本绘画的工具媒介。随着鉴真东渡日本，中国的文化在日本流传，使他们创造出符合日本本土的浮世绘等绘画形式，有些在中国发展断层导致失传的颜料制作，技术技法在日本完整的保存下来。其中蒋采苹先生就是日本访学归国的画家之一，她在工笔重彩画的传承和重彩颜料的革新方面有着不可比拟的重要地位。她在访学过程中，发现日本颜料是一种名为“新岩”的材料，这种人工矿物色引起蒋的注意。相较于天然矿物颜料，新岩不仅更易获得，色相也更为丰富。回国之后，她对石色及其使用进行研究，在技术方面研发出人造矿物颜料——高温结晶颜料，这种颜料增加中间色，从而填补了天然矿物颜料颜色不足的空缺。高温结晶颜料原理与新岩不同，较新岩性质更为稳定，是利用陶瓷釉烧制成块状，研磨成粉而成的颜料。颜料通过烧制，呈现出矿物的晶体状。这种颜料色质稳定，成色好。它的出现使现代重彩画进入一个表现手段无比丰富的创造空间。三、寻求中国画艺术与技术平衡发展之路近代的技术，是人类根据科学知识，应用到实际生活，满足生活的目的和需求的种种发明和机械。艺术则是表现人类对于宇宙人生的情感反应和个性的流露。一个是偏向其实用性，一个是偏向其表现性；一个偏于物质，一个偏重心灵；一个需要客观冷静的知识，一个是表达主观的热烈的情绪。两者似乎是绝不相谋。然而我们从历史上和本质上观察他们两者在人类文化整体的地位和关系，可以说：他们二者实可联系成一个文化生活的中轴，而构成文化生活的中心地位，虽非最高最主要的地位，却具有重要地位。在现代艺术中，科学技术与艺术的结合也越来越多。随着摄影技术和互联网的发展，画家们对于艺术题材的收集方式变得更为简便，对于照片进行二次创作也成为了一种新的方式，比如利用照片、海报拼贴而成的“拼贴艺术”（达达主义艺术家们并不将自己的艺术作品称为拼贴，他们将这些作品称为“摄影蒙太奇”），让人联想机器批量生产图片的图像，在极其荒谬的构图中体现这个团队的艺术主张（达达主义试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实）；还有将商业艺术与近现代艺术联合在一起作为表达方式的波普艺术等等，他们都是艺术家对于技术与艺术关系的探究过程中产生的成果。中国也不例外，由于西方思想的传入，中国画也焕发出新的生机。摄影技术的普及、颜料的改革，绘画工具的更新与引进，使画家们在画面上有了更大的发挥空间，让延绵至今的中国画焕发新的生机。不论是从西方艺术来看还是东方艺术来看，我们可以说，材料的革新和技术的进步是现代艺术产生的一个先导因素。每次工业革命后，艺术的形式也会随之发生改变，这对笔者之后的创作也产生一定的启发，无论是利用拼贴技术、摄影技术或者是综合材料在画面中的应用，他们都是随着时代发展应运而生的产物，我们应该辩证的看待科学技术对于艺术的影响，特别是对于现代中国画的革新方面。技术不断革新和与时俱进，而每个时代都有每个时代的艺术，也有每个时代的精神，中国画历史久远，其中的文化底蕴是我们应该传承和延续，如何在之后的创作中对其注入新鲜血液，焕发新的活力与生机？一部分离不开技术的革新，另外一部分离不开我们对于中国画本身的认识，二者缺一不可。对于创作者来说，技法是很重要的，但是最重要的是作品的灵魂，是它的内在精神，是你想要用它来表现什么或者不表现什么。技法的恰当使用使我们的画更加富有表现力和张力，但技巧不宜滥，我们不应因使用技巧而将传统文化中的“中国精神”所掩盖。若为技术而艺术，创作“技术之艺”，并非是国画所追求的艺术。在自身创作中平衡好技术与艺术的关系，为艺术注入思想的灵魂，用技术完善“肉身”，才能在艺术的道路上越走越远。参考文献：[1]蒋采苹．中国画材料应用技法[M]．上海：上海人民出版社，1999．1．[2]周积寅．中国历代画论（上编）[M]．南京：江苏美术出版社，2007：124．[3]康定斯基．论艺术里的精神[M]．成都：四川美术出版社，1986．01．[4]刘绍荟．现代重彩十五讲[M]．桂林：广西师范大学出版社，2015．[5]石守谦．名山奇胜之旅与二十世纪前期中国山水画的现代转化[D]．台北市：国立阳明大学人文与社会科学院，2012．07．[6]宗白华．美学的境界[M]．北京：文化发展出版社，2017．11．[7]辛楠．从机械复制时代到电子时代：技术与艺术关系研究[D]．扬州：扬州大学，2011．[8]张爱玲．现代工笔重彩画语言研究[D]．北京：中国艺术研究院，2012．[9]林风眠．中国绘画新论[J]．亚波罗，1929（7）：46-49．[10]刘飞．“色彩重现”—蒋采苹的矿物颜料研究与新时期以来工笔重彩画[D]．北京：中央美术学院，2012．

文章来源：《装备维修技术》 网址: http://www.zbwxjs.cn/qikandaodu/2021/0212/685.html